『竹山聖 建築思想集――都市・身体・可能世界』03
予言者としての建築家 ― 日本の建築批評の位相
architect as prophet ―
竹山聖
日本では、建築批評という領域が一般ジャーナリズムにおいて確立されていない。 文学、映画、美術、音楽、などは新聞に定期的に批評が掲載されるが、建築の批評が掲載されることはほとんどない。このことから一般に建築が人々の日常的な 関心の的となっていないのだと類推される。文化の一ジャンルとして受け入れられるのでなく、むしろ生活からかけ離れた行政や企業の経済行為であると受け止 められているのかもしれない。建築批評家は職能として自立しえないどころでなく、建築批評自体が期待もされない。
建築批評はしたがって、一般の人々の教養というより、建築家予備軍のための戦略テキストという性格を持つ。そこではつくるという行為の現場からの声が専ら関心の対象となり、生活の現場からや、味わうという観点からの批評は欠落する。 もともと建築家は優れた批評眼を持つはずだ。批評が求められる土壌を社会が持たないなら、いきおい、優れた建築批評眼を持つものはそのまま建築家の道を歩もうとする。そこで、なおさら建築家の言説のみが新しい建築を予告する声として待たれるという状況を生む。
ここには建築界の閉塞的な状況も一役買っているだろう。批評の欠如は作為(intentionality)に対する自然(naturallity)の優 位、つまり他者性の欠如にあるからである。明確な意図や計画を欠き、さまざまな利害を調整するだけ。あとはなるようになると考えているとしか思えない事勿 れ主義(a “peace-at-any-price” principle)が幅を利かせている。
ところで、概して日本では過去や現状への批評に欠ける嫌いがある。どちらかといえば、批評は未来への提言の形をとりがちである。
たとえば日本には、「過去は水に流す」(forgive and forget)という言葉がある。それは、基本的には美徳であるが、場合によっては一貫性の無さにも通じる美意識(a sense of beauty)でもある。過去は問わないという潔さともとれるが、過去や現在は問題だらけでコメントするにも値しない、未来がすべてである、という気分も その内にある。
こうした気分はとりわけ敗戦で焼け野原となり、それまでの価値観が完全にひっくり返されて以来、より強まってきているといえるだろう。
たとえば都市づくりひとつとってみても、都市の現在はいつでも否定すべき対象として見られている。とくに日本の建築家にとって、都市は敵対的な環境として 立ち現れる。なぜなら彼らは都市に密接に関わって仕事をせざるをえないにもかかわらず、都市から基本的に疎外されているからだ。
日本は、建築家が都市計画に積極的に関与することができないシステムをとっている。そこで、建築家は都市の現状の実践的な課題への解答を求められることはないという立場に置かれる。
そこでは、良く言えば未来に対する先見的な、悪く言えば実現可能性のない構想のみが求められる。
概括してみよう。閉鎖的な状況をつくりやすく、他者性が希薄で、文化としての建築という観点も未成熟な日本の風土において、広く一般の人々に訴えかける建築批評は成立しにくい。
日本における建築批評行為はほとんどが建築家から建築家予備軍に向けてなされる建築家の言説であるのはそのためである。
批評家の不在と建築家による予言的言説、これが日本の建築批評の位相である。
歴史の転回点としての１９７０年の意味
アポロが持ち帰った月の石が展示された１９７０年の大阪万博で、日本は戦後の高度成長期のピークを迎えた。そして１９７３年オイルショックの後、低成長期に突入する。
戦後モダニズムをリードした丹下健三が、大阪万博を見届けた後、日本経済の暗転とともに、その主たる活動の場を日本から海外へシフトした。１９７０年、戦後という時代は大きな曲がり角をまわった。
７０年の元旦の新聞は華々しい未来図に彩られていた。しかし、大阪万博が終了し、未来図の白々しさがひとときの宴のあとのけだるさとともに人々の胸に忍びこみつつあった秋、三島由紀夫の自決の報が、街を駆けた。
腹切りという衝撃的な作法ともあいまって、多くの人々はそのアナクロニズムに当惑しながらも、それまであえて目を背けてきた日本のアイデンティティーとい う問題が突きつけられたのを感じた。三島は日本の歴史の忘却に異議申立てを行うと同時に、敗戦の事実と戦後のアメリカナイゼーションによるアイデンティ ティー・クライシスを個人の死で表現したのだった。
世界的な学生運動の徹底的な異議申立てとその失速は、７０年をはさんで社会に内省的な雰囲気をもたらした。日本においてとりわけ象徴的だった７２年２月の 浅間山荘事件は、学生によって組織された連合赤軍が山荘に立てこもり、警察と銃撃戦を行った事件だが、人々に深い絶望感を与えたのは行軍中に仲間を次々と 粛正していったという事実だった。同年５月、テルアビブの日本赤軍による乱射事件が続いて、学生運動が急速に社会から見放されていった。
日本の学生運動の主要なターゲットはアメリカ帝国主義だったが、そこにアメリカの庇護の下にある国家に対する、三島とは逆向きのベクトルの、アイデンティティー確認要求という側面を指摘することができるかもしれない。
政治的には、沖縄の返還協定調印（７１年）、日中国交回復（７２年）をもって日本の戦後は新たな段階に入った。最大の激戦地であり、敗戦の象徴でもあった 沖縄の返還は、過去の追慕を禁じられた日本のアイデンティティー不在の感覚を、心の痛みとともに呼び覚ました。しかも沖縄にはアメリカ軍の基地が存在した ままであり、今なお存続している。そこからベトナムへと飛行機が飛び立っていったのだった。
中華人民共和国との国交も、日本の頭越しにアメリカが結び、日本も追随する形となった。
経済環境もドラスティックに変化した。１ドル３６０円であった円とドルとの固定相場がはずされ、７１年８月には変動相場制へ移行。円は上昇を続け（ちなみ に９９年２月９日現在１ドルは１１６円）、日本の労働者の賃金も相対的に上がって、国際競争力の側面で日本は新たな局面にさしかかった。そして７３年秋の オイルショック。中東からの石油がストップするという危機感から、インフレと物不足の危機感が煽られ、日用品の買いだめが起こり、パニックとなった。日本 の産業構造は大きな変化に見まわれる。
人々は否応無しに歴史の転換点に立っていることを思い知らされた。政治的にも経済的にも国際社会の荒波に投げ出され、もはやアメリカの鏡に映る自らの姿に アイデンティティーを投影するだけでは生きていけなくなったことを朧げに感じはじめた。敗戦後の茫然自失から国際社会の一員としての自覚へ。アメリカの無 条件の庇護の下に成長を夢見る時代は、７０年を境に、過ぎていたのである。
戦後、日本の未来の指針はアメリカだった。昨日の敵は今日の友。「過去は水に流」された。敗戦の処理を通して、自らの過去は断罪され、封印された。アイデ ンティティーは未来の可能性に求めるよりなかった。このことは日本に過去や現在に対する批評が不在であることと関係しているかもしれない。
アメリカナイゼーションからの離脱も７０年以降の風潮である。アメリカが体現したものとは、わかりやすく単純化してしまえば、民主主義と家庭電化製品。理 想のアメリカに対して現実の遅れた日本があった。ところが技術が追いついてくるにつれて、意識の上でのアメリカ離れがおきた。自動車の嗜好もアメリカン・ カーでなくヨーロピアン・カーへと移った。
しかしながら、日本のジレンマは、アメリカへの不信を決して自問しえぬところにあった。少なくとも安全保障面においては対米従属を余儀なくされていたから だ。日本は軍隊を持つことを憲法で否定している。1 そして本当はその態度が正しいと信じたいのだが、今のところ丸腰で生きて行けるほど世界は善意に満ちてはいない。
後に９０年の湾岸戦争でそのジレンマに基づく苛立ちはピークに達する。金を出しても感謝はされない。アメリカの庇護の下にいることの違和感が７０年以降深 く潜行した分、強まっているといえるだろう。。戦後は１９７０年で終わっている。１９７０年以降を＜戦後・後＞と呼んでもいい。いまや＜戦後・後＞を再び ＜戦前＞とせぬ努力と覚悟が求められている。
ふりかえれば、日本が世界の中の日本という意識を名実ともに持つようになったのが１９７０年。この頃を境に人々の年代の数えかたも、日本独自の年号である 昭和何年代から西暦へと変化する。昭和２０年が終戦だから、２０年代、３０年代という数え方は敗戦から１０年ごとというわかりやすい指標であった。人々の 意識における西暦への移行は、敗戦をもはや時代の区切りとする必要のない時代、国際社会の一員としての日本という時代への参入を意味しているのである。
７０年代以降を代表する３人の建築家の言説＜解体・否定・内省＞
丹下健三が退席し、経済が失速した７０年以降の建築界の言説をリードしたのは磯崎新、篠原一男、原廣司の３人であった。
磯崎新
丹下健三がリードしてきたモダニズムを批判的に継承したのがi磯崎新であった。実際にも彼は丹下の弟子であり、７０年万博において彼は丹下の下で、中心施 設であるお祭り広場を担当している。６０年代を彼はその著「空間へ」（７１年）で総括し、「心情的に脱落した」という言葉で７０年万博への距離感を表明し た。
「建築家にとって最小限度に必要なのは、彼の内部だけに胚胎する＜観念＞」であり、「設計のときに動いた手の軌跡によってはじめて観念はささえられて実在 する」という言説は、大上段に振りかぶった社会性を背景にしたそれまでの建築家の言説をたちどころに色褪せたものとして、個人の内省に向かう時代の転換点 を宣言し、アイロニカルな批評精神と卓抜した時代への洞察を示した。
ベトナム戦争が終結した年、１９７５年に「建築の解体」は出版された。それは、当時の世界の新しい建築思想の鮮やかな収集展覧であると同時に、磯崎自らの 戦略に即した批評でもあって、すぐさま日本の若い世代のバイブルとなった。ホライン、アーキグラム、ムーア、プライス、アレグザンダー、ヴェンチューリ、 スーパースタジオ／アーキズームという一連の建築家を論じたこの使徒列伝は、モダニズムのバイブル、ギーディオンの「空間・時間・建築」に取って代わっ て、いわば新約聖書となった。旧約のモダニズムに対して、この新約を総じてポストモダニズムと称しても今やさほど問題はあるまい。
もちろん磯崎はこの本の中でポストモダンという言葉をどこにも用いてはいない。しかしながら、この新しい流れを日本にもたらした磯崎自身が情報のもっとも 鋭敏なアンテナであり、水先案内人として、日本のポストモダンを導いてゆくことになる。日本におけるモダニズム批判の流れはこの一冊によって決定的になっ たと言っていい。 磯崎は、自らの鋭敏な感覚で新しい建築思潮を世界から吸収し、また的確な判断に基づく発信を続けることによって、７０年以降の日本の建築言説の軸となって ゆく。
原廣司
１９３１年生まれの磯崎より５歳年下の、１９３６年生まれの原廣司は、「建築の解体」の翌１９７６年、岩波の「思想」誌上に「均質空間論」を発表する。これはより徹底した、文明史的視点に立ったモダニズム批判であった。
１９６７年に出版された「建築に何が可能か」において、すでに建築という思考が思想を行為に移すための方法論にほかならず、「歴史と（個人の）抒情の隔た り」を架け渡すものの在り方を決定する方法を、モダニズムの再検討を通して発見するという目標を設定していた原にとって、歴史的な課題と個人の課題は統合 可能なはずの問題設定であった。６０年代とモダニズムは歴史の中における個人の思想の可能性として、検証されていった。この問題意識が「均質空間論」に結 実する。
原はミース・ファン・デル・ローエの建築に、モダニズムの究極の到達点を見る。普遍的な記号のシステムであり、人類一般に適用可能な方法を求めたインター ナショナリズムでもあったモダニズムは、ミースの構想したガラスの箱の実現をもって完成した。ミースはどのような機能も形態もオールタナティヴな関数とし て書き込み可能な座標を提案したのである。これを均質空間と呼んで原は根底的な批判を加えた。
均質空間の一番の逆説は、それが自由を求めながら、支配の空間と化してしまうところにある。空間配分の自由は使用者側でなく管理者側の手に握られるからだ。
世界の主要都市の中心部はこの形式の建物で埋め尽くされる。均質空間はいわば文化の支配的な空間概念となった。この均質空間が、個々の人間を量と記号に還 元するモダニズムの限界を露呈する。しかし現在のところこれに取って替わる空間は残念ながら見出されていない。これが原の認識である。
建築誌でなく一般誌である「思想」に掲載され、長期的な史的展望を持ったこの論文は、建築を論じた批評に珍しく、広く一般知識人に読み継がれ、現代の古典となった。
原は７０年万博には批判的な立場に立ち、７０年代は世界の集落を踏破しつつ周縁から自らの思想を鍛えるという道を選ぶ。モダニズムに対する原理的な批判を試み続ける原を、アンチモダンと位置づけていいだろう。
篠原一男
磯崎より６歳年長にあたる１９２５年生まれの篠原一男は、６０年代の高度成長にも７０年万博にも背を向け、ひたすら純粋に住宅を問い続けた。しかも極めて作家的な方法をもって。
たとえば彼はこう語っている。「６０年代の日本に流行した、壮大なコンクリート・インフラストラクチュアによる都市デザインを私は夢見たことはない。７０ 年大阪万国博覧会に最盛期をつくった楽天的技術合理主義よりも、日本の伝統のなかに”非合理的なるもの”として閉じ込められている”意味の空間”に限りな い興味を抱いていた。」2
篠原にとって建築は社会や経済や政治にコミットする方法でなく、ひたすら個人の内面に関わる芸術であった。
一貫して内省的方法を取り続けてきた篠原にとって、７０年以降の内省の時代は、時代の方が勝手に自らの構図のなかに飛び込んできたようなものだっただろう。
はじめ数学を学び、後に建築に転向した篠原にとって、原点は彼自身が繰り返し述べるように日本の伝統的建築にあった。
日本の多くの建築家が、戦後の課題を、日本の伝統からの切断、モダニズムの日本的受容形態の追及と捉えたのに対して、一人篠原のみが、日本の伝統からの創造を唱えた。
日本のモダニストたちは、伝統を問うにしても、敗戦を通して否定された日本の伝統的形態を意識的に避け、また日本の歴史書（これも戦争を推進した神話とし て否定されていた）に記述された時代、すなわち天皇の時代をも避けて、一気に先史時代である縄文（約１万年前から２２００年前）や弥生（２２００年前から １８００年前）を対立項として取り上げた。それが日本の「伝統論争」であった。
篠原はそれに対して、ごく素直に、天平時代を代表する寺院建築である唐招提寺（７５９年創建）を「美しいと思った」と語るのである。戦後の思想空間の中で追憶を禁じられた時代を、平然として、「私の建築の原イメージの多くは甘美な追想の中にある」3 と振り返るのである。
篠原は他の建築家が日本の伝統との断絶から出発することを当然とした時代にあって、堂々と日本の伝統を出発点にすると宣言したのであった。つねに時代の潮 流から超然として、自らの道を行く。これが篠原一男の強さであり、最大の戦略であった。 そして時代が転換点を迎えるとき、篠原一男の言説はつねに、事後的にex ｐｏｓｔ ｆａｃｔｏ、時代を予見した形となった。これはその後も、１０年から２０年の時差をもって繰り返された現象である。篠原はポストでもアンチでもなく、シノ ハラであった。そして８８年には自らモダンネクストと称するようになる。4
７６年に彼は「篠原一男２/１１の住宅と建築論」という美しい作品集を出し、その巻頭に「野生と機械」という論文をおいた。ここで彼は７０年が彼にとって も伝統から「無機質な空間」「中性の空間」への転換点であると述べ、さらには「空間から事物への遡行」を標榜し、やがて「裸形の事物」という言葉に到達し ている。
篠原の純粋な個人作家としての言説のスタイルは、７０年代から８０年代前半という、内省の時代の多くの建築家を魅了した。篠原の姿勢に共鳴する若い作家た ちの集団は、篠原スクールとすら呼ばれた。この中には伊東豊雄や長谷川逸子など、後に世界的な活躍を見せる建築家が含まれていた。
８５年：新たな切断点、そして＜形式・肯定・越境＞へ
１９８５年あたりを境に、日本の景気が本格的な上昇傾向に入り、中曽根＝レーガンの内需拡大路線の呼応もあって、いわゆるバブル・エコノミーに突入していく。
８５年は筑波科学博も開催され、このあたりで７０年から１５年ほどの「内省の時代」、あるいは「解体と否定の時代」が収束したと見ていいだろう。
その予兆は８０年代前半のパリにあった。
７９年から８０年にかけて開かれたパリの個展をきっかけに、篠原一男が「プログレッシヴ・アナーキー」という概念を提示。そのモデルとなった都市「トウキョウ」は、バブル期の変容の予感を秘めて、時を待っていた。
８２年、パリ、ラ・ヴィレット・コンペ。磯崎新が審査員の一人となり、バーナード・チュミ、レム・コールハースがトップを競った。佳作となった原廣司の提 案は、空間の重ね合わせという方法において、レム・コールハース案とも響きあっていた。彼はこれを「多層構造」と呼び、後の「様相」概念に流れ込む重要な 概念となった。 磯崎は異質の他者を並列したり重ね合わせたりする方法に鋭く反応し、「ディスジャンクション」や「衝突」といった言葉がその後の彼の言説に頻繁に顔を出す ようになる。
単一の美学でなく、異質の他者が共存する美学へ。「建築の解体」でウィリアム・エンプソンの「曖昧の７つの型」と関係づけて彼が詳しく分析したように、そ れはヴェンチューリ（［COMPLEXITY AND CONTRADICTION IN ARCHITECTURE (1966)］によってすでに引かれた道筋であったが、ラ・ヴィレット・コンペは、物理的な実体のデザインというよりむしろ純粋な関係のデザインにおける 新しいコンフィギュレーションの出現であった。
そしてそれは、日本にもともと存在した美学でもあって、そこでは実体より関係あるいは気配のみが関心の対象となる。８０年代後半のトウキョウは、曖昧で衝 突に満ち、ランダムでカオティックで、強度を持った無気味な姿を露わにしつつあった。いわば要素のデザインでなく布置の明滅であり、不在の事物の共鳴であ る。パリのこだまによってトウキョウは活気づいたといってもいいかもしれない。
少なくとも磯崎・原・篠原は、自らの言説や方法論と時代との感応に、強い確信を持つ時代を迎えた。解体や否定や内省から、形式や肯定や越境ｅｘｔｒａｔｅｒｒｉｔｏｒｉａｌへと言説もまた変化していく。
１９８５年をまたいで、彼らのこうした言説の基調音を裏付ける作品が完成されていく。
１９８３年、磯崎による「筑波センタービル」、１９８６年、原による「ヤマトインターナショナル」、１９８７年、篠原による「東工大百年記念館」。
７０年代から８０年代を通して、磯崎による活発な評論は、毎年のように出版され、ここですべてあげることは差し控えるが、その言説は、時代の微妙な動きを的確に読み取り、短期間の予言を繰り返しながら、時代を導く役割を果たした。
篠原は２０年程度を結果的に視野に収めた予言的発言を行ってきた。強度を持ち、詩的な含みを持つ言葉を用いるぶん、余計に予言的な印象が強い。
原はほとんど５０年から１００年、時にそれ以上のオーダーで歴史に向かい合っているから、はじめから予言として言葉が発される。たとえば、１９８７年に出された「空間＜機能から様相へ＞」はこのような表現に満ちている。
「建築は、失語症の哲学である.ここで、いささかのちゅうちょもなく予言しておきたいのは、２１世紀には、建築をはじめとする芸術は、哲学にとって替る。なぜかといえば今日がそして来世紀が、＜空間の時代＞であるからだ。」5
１９８５年をまたいで、３人の建築家は７０年のモダニズム批判と「解体・否定・内省」の乗り越えについて、明快な展望を開いたといっていいだろう。
もともとモダニズムにとどまらず、建築そのものを問題にしてきた彼らにとって、そしてまた建築が思想であり、なおかつ現実にコミットする行為にための思想 であり、それが構築の原理、組み立てる、創り出すという行為の論理を問題にする思想である以上、彼らの言説には建築という思考の方法の運動の軌跡が刻まれ ている。
実はこの渦中にあるという言説の性質が、日本で専ら建築家による言説が流通し、日本の建築批評を導いてきた理由なのかもしれない。
超越的な視点を立てて、あるいは外部に出て、客観的に冷静に物事を語るというスタイルを、あるいは本質的に日本人は好まない。密接に自体にコミットしつつ状況を語るという語り口がむしろ好まれる。現場の声の尊重、である。
一芸に秀でた人々は無条件に尊敬される。はたから批判するだけの人間は、嫌われる。そして日本人は一般に嫌われることを嫌う。嫌われたときの逃げ場がない社会だからだ。
そしてさらに言うなら、理想や理念や弁証法的に導かれるはずの真理という普遍的な価値や意味に対して、おそらくは根底のところで違和感を持っているのである。真理を支える神を持ったことがないからである。
ともあれ、渦中にありながら、彼らが建築を問い直しつつ開いたそれぞれの世界とその関係は以下のようなものであった。
三者の言説の関係＜解放・凍結・破壊＞
磯崎は「建築の解体」というタイトルでも明らかなように、それまでの建築という概念を解体しようとした。解体とは狭い意味ではモダニズムの規範の解体であ り、その意味で真性のポスト・モダニストである。ただそれは広い意味では、建築概念自体の解体、すなわち拡張や移動や変形や圧縮や抹消をも含めての再吟味 を意味していた。 ただし磯崎が建築という概念を通して見据えていたのは、西洋古典建築のメインストリームであり、ついに彼がどうしても解体し尽くせぬものとして取り出した のは「大文字の建築 architecture with initial A」、すなわち単純化していってしまえばクラシシズムの建築原理であった。正確には１８世紀中期の古典主義的言語の崩壊に果てに出現した超越的な概念であ ると語られる6 が、クラシシズム概念を拡張すれば、磯崎の意図するメタ概念が、これに基づく建築原理をさしていると理解していい。
解体作業の果てに、西洋の思想を貫き、建築の定義そのものともいえるこの建築原理にぶつかって、建築概念そのものを支える体系性、形式性を問い直すことの 自己言及的な構えに気づいた磯崎は、建築という概念さえ実は正確には通用していない日本の言説空間への啓蒙の意味も込めて、あらためて「＜建築＞という形 式」というエッセイを、新建築誌上に１年間にわたって毎月連載する。ここで＜建築＞とは「大文字の建築」を指すと彼自身が語っている。
つまり、磯崎は建築を解体しようとして解体しきれぬ＜建築＞（＝大文字の建築）にぶつかり、ついにこれを強化する役割へと向かうのである。
これは日本において、もとより原理的な思考が不在であり、したがって、建築という形式が不在であるという事情とも関係している。世界は建築の解体に向かっ ているが、日本はまず解体すべき建築が不在である、形式の確立が先である、という日本建築の歴史的な使命感に燃えたといってもいいかもしれない。
原はこうした建築観から少しずれた地点にいる。もともと彼は周縁からのまなざしで世界を捉えてきた。原の眼からは、西洋古典主義建築も、イスラム建築も、 ベルベル人の集落も、アフリカの円形住居も等価である。建築史の山脈の頂を形成している輝きと同時に、谷や裾野にある見逃されがちな輝きも視野に入ってい る。個物と普遍はつながっていると見ているからだ。
歴史のメインストリームに目を凝らすのでなく、身を引いていって全体を眺め渡す構えを取る。その分視野が広角レンズに捉えられたそれとなる。原が「世界風 景」という言葉を使うのも、こうした姿勢が関係しているだろう。その言説から伺える、時代から少し離れて遠くを見ているような態度が、彼の予言の射程を延 ばしている。
磯崎はこうした原の姿勢が歯がゆいらしく、いつか「原は＜建築＞に出会っていない」と述べていた。磯崎の標準レンズで中心に捉えられるものが、原のレンズ からは風景に溶け込んで見えるのである。磯崎の焦点が「大文字の建築」にぴたっと合って揺るがないのに対して、原はいわば「反大文字の建築ａｎｔｉ」を眺 めている。
篠原のレンズはほとんど接写に近い。個人的に関心を引かれるものにぐっとよっていって、そのエッセンスを掬い取る。対象の選択はほとんど直観的といってい い。しかしそのフレームには、結果的に時代の「次」が映し出される。歴史の全体像を捉えて、という迂遠な回路を通らない。方法的にも「非大文字ｎｏｎ」と いえるだろう。 磯崎が６０年代の「解体」の現場から７０年代の「手法」に向かい、ついには８０年代「形式」の再確認にいたったとするなら、原は７０年代世界の「集落」を 巡り、８０年代に「様相」なる概念に到達する。篠原は６０年代の「伝統」との対話を経て、７０年代「キューブ」から「不確かな事物」へ、そして８０年代 「機械」と「カオス」へと歩を進めた。
磯崎はもっともオーソドックスにヨーロッパｰアメリカ軸で歴史を捉え、原はそれに対して喩えて言うなら非西欧ーイスラム軸で歴史を捉える。篠原は言ってみれば日本ーフランス軸。究極の位相のみで全体を表象する。
これらは歴史に対するさまざまなスタンスであって、日本という国の地理的な位置と、日本の現代という過渡的な時代を表象もしていよう。
磯崎は最終的にややニヒルなスタンスで、建築という「形式」の向こうに「廃虚」という「不在」の相貌を見ざるをえないと達観しているように思える。原は 「意識ののぞきこみ」というやり方で、「世界風景」を描きつつ、「記号場」という言葉で「意識の状態」の写像を試み、そこに自らの建築と言説の歴史的な役 割を位置づけようとしているように思える。篠原は「零度の機械」という言葉に見られるようなぎりぎりの還元作業の彼方に、とてつもない「力」の表現を見定 めているように思える。
ついには死に向かう人間の、建築がその生の証しであって、しかもエロス（個体としての生の在り方を守ろうとする欲望）をタナトス（個体の生を普遍的な「生 命の流れ」に解消しようとする欲望）へと転換する装置であるとするなら、三人の建築家の言説を辿れば、それがちょうどフロイトの言う「死の三形態」に対応 するのが面白い｡ しかもこのフロイトに対する言及は､「建築の解体」における磯崎によるホラインの解説から引用しようとしているから､ウロボロスのようにここで円環が閉じ る｡
フロイトは死を意識の解放、時間の凍結、肉体の破壊の三つの位相で捉えようとしたという。解放はニルヴァーナにいたり、凍結はモニュメントにいたり、破壊は廃虚にいたる。あるいは不在、それともユートピア（どこにもない場所）にいたる。
これはそのまま原、篠原、磯崎の建築と言説に当てはまるといっていいだろう。原は「世界風景」や「非ず非ずの論理」にニルヴァーナを見、篠原は「透明な力 の幾何学」に永遠のモニュメントを夢想し、磯崎は「廃虚」に不在のユートピアを透視する。言うまでもなく、ニルヴァーナは「状態」であり、モニュメントは 「力」であり、ユートピアは「形式」である。
日本の現代を導く建築家の言説は、死をめぐる三角形の予言となっている。
９０年以降：歴史へのスタンス
理念や理想、そしてそれを支える共同体のアイデンティティーへの信頼が崩壊した戦後の日本の言説空間においては、個人のアイデンティティー、そしてこう 言ってよければ予言者の言説に、自らのアイデンティティーを仮託せざるをえない状況がより強く生み出されていた。建築家はある意味でこうした特権的な個人 でありえたのかもしれない。
９０年、日本のバブル経済が崩壊する。８９年にすでにベルリンの壁が崩壊し、やがて９１年にはソヴィエト連邦が解体する。９１年には湾岸戦争も勃発。９５ 年は神戸地震が起き、オウム真理教による地下鉄サリン事件が起きた。９７年、神戸で中学生が小学生を殺し、首を学校の校門に晒すという事件が起きた。
世紀末を間近に控えて、日本は政治的にも経済的にも社会的にも不安定をきわめている。
かつてバブル経済がそれに拍車をかけた、豊かさの消費形態としての「ポストモダン」も、バブルの崩壊とともに姿を消し、「ディコンストラクティヴィズム」も崩壊した神戸の風景と重なって、色が褪せた。
ポストモダンの代表とされ、消費社会的シニシズムを生きてきた日本社会も、いまや消費の欲望すらが希薄となった。
こうした相対的な差異の消費を、かつて磯崎は差異の戯れをもって加速し、原は差異の中の同一を求めて脱出し、篠原は差異の強度をもって切断したのだったが、やがて磯崎は固有の場所へと回帰し、原は共有の意識へと反転し、篠原は固有の形へと凍結する方向に向かった。
日本には６０歳をもって循環的な時間がいったん閉じて、再生を果たすという風習がある。これを還暦（暦が一巡してもとにもどること）という。
篠原一男は１９８５年に、磯崎新は１９９１年に、原廣司は１９９６年に還暦を迎えた。
それぞれ篠原は、東工大百年記念館の設計を終え、磯崎はＭＯＣＡから始まる世界巡回展とＡＮＹ ＣＯＮＦＥＲＥＮＣＥを開始し、原は還暦をはさんで新梅田シティーと京都駅という巨大プロジェクトを完成させた。
ほぼ５年おきの彼らの還暦の年が、９０年という日本のもうひとつの節目をまたいだ。８５年から９０年という日本の有史以来空前絶後の繁栄の時代（バブル時代）をまたいだ。
日本にはいまだ建築批評は欠如している。そして歴史観を持った建築家も彼ら三人以降はほとんど出ていない。おそらく日本において建築批評が予言の形を取 る、という事情は、これまで説明してきた理由以外にも幾らも見出せるだろう。ただそうである限り、批評を担う建築家に歴史観が要求される。そして歴史観を 持つことは自身の中において自己と他者との対話がなされることを前提する。
それぞれの歴史へのスタンスを強引に一言で述べてしまうなら、磯崎は状況史、原は文明史、篠原は個人史、ということになろう。だからそれぞれの言説の射程 が、磯崎は短期的であり、原は長期的であり、篠原は中期的である。磯崎は微分的であり、原は積分的であり、篠原は母関数そのままといえよう。
磯崎は他者そのものであろうとし、篠原はあくまでも自己に固執する。原は他者の誘惑に導かれる予言者となろうとしている。磯崎は世界そのものであろうと し、篠原は自己のうちに世界を築こうとし、原は世界の誘惑に魅了される精神であろうとする。 しかし世界の座そのものは空虚である。引き受けるべき歴史が日本では否定されているからである。心を一つにして民族のアイデンティティーを追求すること が、国際社会において悲惨な結末をもたらす歴史を少なくとも我々は知っており、核爆弾という技術がその物理的な破壊を可能とすることを自ら体験してしまっ たからである。
理想を持たず、理念を持たず、しかし朗らかに未来へ向かって歩んでいくための思想的な支えを、われわれは建築という思想の実践の現場で模索し続けているのかもしれない。そしてそれはそのまま、この３人の予言者から引き継ぐわれわれの使命となるだろう。
竹山聖
（オランダの建築誌「アーキス」１９９９年５月号より）
ARCHITECT AS PROPHET: CURRENT PHASES OF ARCHITECTURAL CRITICISM IN JAPAN
Architectural criticism is not an established journalistic field in Japan. While there is regular criticism of literature, cinema, art, music, etc. very little is published on architecture. We can easily judge that ordinary people has no concern with architecture in daily life. It is not even perceived as a cultural genre, but rather as a result of administrative power or economic activity. Consequently, the architectural critic does not exist as independent profession, and architectural criticism is itself not expected.
Architectural criticism, therefore, has a character of a strategic text for a reserve army to be architects than of a general culture for people, where matters of concern are messages not from the life environmental or appreciative point of view but from the field of design.
A critical eye is a necessity for an architect. In a society which has no interest in criticism, those who have a good eye for architecture have no option other than to become architects themselves. Critical discourse is primarily aimed at practitioners and students of architecture. They wait and watch all the more for architects’ discourse which may announce the forth coming architecture. Architects are expected to be prophets.
In general Japanese criticism does not face the past or the present, but shows a tendency to propose the future vision.
There is a saying in Japan “let the past flow away with water” (let bygones be bygones). Basically it may be a virtue, but it may also be justification for inconsistency. It implies the attitude that all you need is the future and let you wink at the past and the present. This attitude has been enforced since the defeat in the World War 2, when everything was reduced to ashes and the sense of value was completely upset.
There is another reason why people do not talk about the present condition of city and architecture. In Japan, city planning is a matter for bureaucrats, not architects. Urban conditions today are always seen as something to be denied. Architects are expected only to propose projects for the future that are at best innovative and at worst unrealistic. The absence of critic and the prophetic discourse: this is the current phase of architectural criticism in Japan.
THE YEAR 1970: A HISTORICAL TURNING POINT
Japan reached its peak of postwar economic growth in 1970 at the OSAKA EXPO ‘70. Its theme was ‘Progress and Harmony’ and the moon rock was exhibited in American pavilion. After the EXPO’70, the economic growth began to slow down definitely at the Middle East oil crisis in autumn 1973 called OIL SHOCK in Japan.
Kenzo Tange shifted his main field from Japan to Middle East after the OSAKA EXPO’70 where he took the leadership. 1970 was a turning point for postwar Japan.
The New Year Day1970 newspapers were filled with naively optimistic images of the future. After the EXPO, however, the real future resulted in feelings of disappointment and disenchantment in the public memory.
That very autumn, Yukio Mishima killed himself. With the shocking anachronism of his harakiri (disembowelment), Mishima expressed his objection to the oblivion of Japan’s history and the domination of American culture. It was generally felt that he addressed the problematic of Japanese identity, which had been consciously or unconsciously ignored.
Radical protests by international students movement and their subsequent failure left society in an introspective mood around 1970. The Japanese student movements were on a quest for Japanese identity (albeit in the opposite direction to Mishima’s, i.e. socialist rather than nationalist), targeting American Imperialism.
The most symbolic event in Japan was the Asama Villa Battle in February 1972, where the Rengo Sekigun (United Red Army) took hostages and battled with the riot police. But the most desperate fact was that they had killed their colleagues one by one during their march to the Asama Villa. In May of the same year, there was random gunfire in Tel Aviv Airport by the Nihon Sekigun (Japan Red Army). Society lost all sympathy for student movements.
Politically, with the agreement of Okinawa Reversion (1971) and the restoration of diplomatic relations between Japan and China (1972), postwar Japan entered a new phase. Japanese people had been prohibited to cherish the memory of their own past The Return of Okinawa, a place of the fiercest battle and the symbol of Japan’s traumatic defeat, was a reminder of the absence of identity, and of the fact that subjection continued: there remained, and still does, the American bases on Okinawa — from which airplane left for Vietnam. As to the restoration of diplomatic relations with China, Japan just followed the case of the United States.
Economic condition also changed drastically. The fixed exchange rate between Yen and Dollar (1 Dollar = 360 Yen) was changed to a floating exchange rate in August 1971, and Yen has continued rising. (1 Dollar = 116 Yen, on Feb. 9, 1999) Increasing labor costs pushed Japan to a new level of international competence. And the OIL SHOCK came in autumn of 1973. Crisis of oil-supply from Middle East caused huge inflation and a panicked hoarding of daily necessities.
People realized that they were unavoidably standing at a historical turning point of history. Thrown into the stormy sea of international society, they felt that they could never live with an identity reflected in the American mirror.
After World War 2, Japan’s guiding principle had been ‘America’ — yesterday’s enemy is today’s hero. The past flowed away with water. Japan’s own past was denied and sealed; identity was to be found in the future. This may explain the absence of critical discussion of the past and the present in Japan.
From the absent-mindedness after defeat to the self-consciousness as a member of the international society; the fantasy of infallible protection from America also passed in 1970.
Reaction against Americanization was a tendency of the 1970s. A simple and easy aspect of Americanization was democracy and electrical appliances. The ideal America had been a distant goal, but as technology began to catch up with, public taste changed — as in, for example, a preference for European cars over American.
Nevertheless, Japan’s dilemma was an inability to confess her insincerity to America or to herself. She is obliged to hold a subordinate position as far as security concerns. Japan is prohibited from holding armed forces by the constitution. (1) Though the majority accept this rule, it is difficult to go unarmed in today’s hazardous world conditions.
During the Gulf War, irritation at this dilemma reached its peak. Although unable to participate in the operation, Japan contributed over 10 billion dollars, but gratitude could not be bought. A sense of incongruity is growing since 1970, the end of the Japanese postwar period. We can call post-postwar the period since 1970. We should never make it prewar again.
POST-1970: DESTRUCTION/NEGATION/INTROSPECTION
After Kenzo Tange’s retirement from the field of Japanese architectural discourse and the post-1970 economic recession, three architects took leading positions; Arata Isozaki, Hiroshi Hara and Kazuo Shinohara.
ARATA ISOZAKI
Arata Isozaki critically prevailed over the Kenzo Tange-led Modernism. He is in fact a disciple of Kenzo Tange, and played an important part in OSAKA EXPO ’70 where he was in charge of designing the main plaza Omatsuri Hiroba (festival plaza) which was a symbol of the EXPO’70. He summed up his 60s in his book “Kukan-e (Towards Space)” and characterized his own feeling of alienation from EXPO’70 as ‘mentally dropped-out’.
His passages in this book like ‘only “notions” from his inmost thought are required for architect’ or ‘notions can exist only from traces of architect’s hand in designing process’ swept away all prior architects’ discourses that were based on a pretence of social correctness. He declared a move towards a period of personal introspection, demonstrating both a critical irony and a keen understanding of the time.
In 1975, coinciding with the ending of the Vietnam War, Isozaki released “Kenchiku no Kaitai (The Destruction of Architecture)”. This book was not only a brilliant collection of contemporary architectural thought based upon his own strategies; it soon became a Bible for the new generation. This ‘Acts of the Apostles’ discussed architects such as Hollein, Archigram, Moore, Price, Alexander, Venturi, and Superstudio/Archizoom. In retrospect, we can describe it as the New Testament of Postmodernism which replaced the Old Testament of Modernism: Giedion’s “Space, Time and Architecture”.
Isozaki did not used the term ‘Postmodern’ anywhere in this book, but he quickly became the leader of Japanese Postmodernism, navigating with an acute sense for global trends. Criticism of Modernism in Japan was decisively determined by this book, and Isozaki has become a focus of post-1970 Japanese architectural discourse.
HIROSHI HARA
Hiroshi Hara, born in 1936 (five years younger than 1931 born Isozaki), released ‘Kinshitsu Kukan Ron (Essay on Homogeneous Space)’ in the magazine of “Shiso (Thought)” in 1976, a year after Isozaki’s “Kenchiku no Kaitai”. This was a fundamental criticism of Modernism from a cultural point of view.
Hara ascertained the ultimate goal of Modernism in the architecture of Mies van der Rohe: Modernism, the search for a universal applicable to the entire human race, was concluded when Mies imagined and realized his glass box. According to Hara, Mies proposed a coordinate axis which may contain any type of function (in the mathematical sense). Hara called this spatial system Homogeneous Space, and criticized harshly.
The paradox of Homogeneous Space is its character of control, despite its intention of freedom. Spatial assignments is determined not by the user but by the controller. All the world’s city centers are occupied by Homogeneous Space, which can be regarded as the dominant spatial concept of our civilization. It not only represents Modernism but revealed its limits, in its reduction of individuals to numbers and signs. Nevertheless we do not have any spatial to supersede it. This is Hara’s recognition.
Unusually for architectural criticism, due to its long historical prospect and its publication by the Iwanami Bookshop, a figurehead of Japanese cultural elite, this essay was well-received by the wider intelligentsia.
Hara took a critical stance toward EXPO’70, preferring to travel to traditional villages of the world throughout the 70s, refining his thoughts from the margins. We may assign Hara the Anti-Modern position, proposing a theoretical criticism to Modernism.
KAZUO SHINOHARA
Kazuo Shinohara, born in 1925 and six years older than Isozaki, turned his back on both economic growth of the 60s and EXPO’70, focusing instead on the artistic design of houses.
He once said: ‘I never imagined an urbanism of huge concrete infrastructure prevailing in Japan n the 60s. Rather than the optimistic technological rationalism which peaked at OSAKA EXPO’70, “the space of meaning” enclosed in Japanese tradition as “the irrational” attracted me far more.’ (2)
For Shinohara, architecture is not committed to society, economy or politics, but is an art concerning man’s inner world. His consistently subjective approach came into its own during the period of introspection which emerged after 1970.
Though many Japanese architects regarded the theme of the postwar period as a separation from Japanese tradition and the pursuit of Japanese Modernism, Shinohara proposed a type of creation drew on Japanese tradition.
Japanese Modernists of the time avoided both traditional forms and any association with the Imperial dynasty — which was vehemently denied after the war defeat. They picked up pre-historic period such as Jomon (more than 15,000 to 2,800 years ago) and Yayoi (2,800 to 1,800 years ago) as alternatives. That was, so called, the Dento Ronso (Traditional Dispute) in postwar Japan.
Shinohara instead confessed his admiration of Toshodai-ji (founded in 759 AD), a representative temple of the Tenpyo period during which the Imperial dynasty was at its height. It might be a period which architects were prohibited to look back upon in the postwar situation. He has always been independent from the trends of the times, an attitude that is his strength and strategy.
The historical turning points every decade or two were predicted by Shinohara’s discourse ex post facto. Shinohara is neither Post- nor Anti-Modern, but SHINOHARA. He eventually named his own stance ‘Modern-Next’ in 1988.
Shinohara’s personal style attracted many young architects in the period of introspection form 70s to 85. Those young architects who felt great sympathy with Shinohara’s attitude were called the members of the Shinohara School, which included future generations such as Toyo Ito, Itsuko Hasegawa, Kazunari Sakamoto and so on.
1985: FORM/AFFIRMATION/INTENSITY
The Japanese economy began to grow up again and entered so called Bubble Economy from 1985, supported by Regan-Nakasone’s politics for the expansion of domestic demand.
In the same year, the Tsukuba EXPO entitled ‘Science and Technology’ was held. The ‘Period of Introspection’ or ‘Period of Destruction and Negation’ was over. Symptoms of this shift had been visible in Paris in the early 80s.
Kazuo Shinohara held a one-man show in Paris from the end of 1979 to the beginning of 1980. He proposed the concept of ‘Progressive Anarchy’, with Tokyo as its model, again forecasting the impending transformation of Tokyo in the Bubble Period.
In 1982, Isozaki was a jury member for the La Villette Competition. While Bernard Tschumi and Rem Koolhaas competed for first prize, Hiroshi Hara received an honorable mention. His project corresponded with Koolhaas’s in its organization of space. Hara named his concept ‘Multi-Layered Structure’, which would lead him to the concept of ‘Modal Space of Consciousness’. Isozaki responded positively to such methods, and he began to frequently use terms such as ‘Collision’ or ‘Disjunction’ in his discourse. This was not an aesthetic of simplicity but of the co-existence of differences. Although he had already referred to William Empson’s “Seven Types of Ambiguity” through the analysis of Venturi’s discourse in “Complexity and Contradiction in Architecture” (1966) in “Kenchiku no Kaitai”, La Villette Competition showed us an advanced possibility of new configuration of ambiguity not with physical subjects design but with transparent manipulation of relations.
This interest in ambiguous relationships or atmosphere is the aesthetic of the Japanese tradition, where only relations or atmosphere were paid attention. Images of Tokyo in latter half of 80’s were ambiguous, filled with collisions, random, chaotic, intense and uncanny. It was not the design of elements but rather phenomena appearing and vanishing like constellation of stars: the resonance of absence. Tokyo may be said to have been revitalized via echoes from Paris.
Isozaki, Hara and Shinohara had strong affirmation for their discourse and methodology corresponding to the period. Their discourse shifted from destruction, negation and introspection to form, affirmation and intensity.
They completed several important works backing up the keynotes of their discourse: Isozaki’s Tsukuba Center Building (1983), Hara’s Yamato International (1986) and Shinohara’s Tokyo Institute of Technology Centennial Hall (1987).
Each prophet has his own shooting range of the history.
Isozaki’s discourse had played an important part to lead the 70s and 80s with short-term prophecies. Shinohara uttered prophetic phrases, predicting phenomena one or two decades in advance. His discourse is prophetic because of his intense and poetic terminology. Hara has been consciously writing like a prophet. His historical range is 50 years, 100 years or more. For example, in the book “Kukan: Kino kara Yoso e (Space: from Function to Modality)” of 1987 is filled expressions such as: ‘Architecture is philosophy of aphasia. Here I can prophesy without any doubt that in 21st century art, including architecture, will replace philosophy. For today and the next century is “Period of Space”’.
TRIANGLE: LIBERATION/FREEZE/DESTROY
As is apparent from the title of “Kenchiku no Kaitai (The Destruction of Architecture)”, Isozaki tried to destroy the paradigm of Modernism, but in wider sense it refers the destruction of the notion of architecture itself. Finally he picked up a notion never to be destroyed. That was ‘architecture with initial A’. According to him, it is the transcendental concept emerging after the collapse of Classicism language at the middle of 18th century. (3) Isozaki extracted this ‘meta-concept’ from the history of architecture, as an expansion of the Classicism principle of architecture.
In 1990, during a year, he published a series of articles titled “[Kenchiku] toiu Keishiki ([Architecture] as Form)” on “Shinkenchiku” magazines. He explains here [Architecture] means ‘architecture with initial A’; needless to say he shows Lacanian disposition. Isozaki applied the word of Form to describe ‘architecture with initial A’, so we can substitute Form for Architecture. This was what he confronted as the indestructible essence of architecture at the end of his ‘destruction of architecture’.
Finally Isozaki realized that Japanese architectural thinking is lacking this notion of FORM. FORM is nothing else but Architecture. Noticing lack of this meta-concept in Japan, he realized his mission to enlighten Japanese architectural thought and to restructure it.
Hara is distant from this kind of thinking. He has been catching the world from marginal fields. To his eyes, all architecture—Western Classicism, Islamic architecture, Berber villages, circle houses in Africa— are the same. He seizes the brilliance of architectural history in both its peaks and valleys. It is like wide-angle lens through which he can see a ‘Prospect of the World’.
Once Isozaki mentioned that Hara has never encountered Architecture. Judging from Isozaki’s standard-angle lens focused only on ‘architecture with initial A’, Isozaki seems inpatient with Hara’s soft focused scenery.
Shinohara’s lens is very narrow-angled. He sees only objects within his personal concerns. Selection is done through intuition capturing the next.
Isozaki finally sees the “Absence” of “Ruin” through FORM. Hara tries mapping from ‘Conditions of Consciousness’ to ‘Semiotic Field’, imagining ‘Prospect of the World’. Shinohara tried to express ‘Force’ with words like, for example ‘Zero Degree Machine’.
If architecture is finally proof of vitality for mortal man, and a device which turns Eros — desire to retain individual life — to Thanatos — desire to dissolve individual life into a universal “flow of life” —, tracing the discourse of three architects shows us a corresponding relationship with Freud’s “Three Forms of Death Instinct”.
Freud tried to understand death in three phases: Liberation of Consciousness, Freezing of Time and Destruction of Body.
Liberation leads to Nirvana, Freezing leads to Monument and Destruction leads to Ruins, or Absence/Utopia (No Place).
This corresponds to each discourse of Hara, Shinohara and Isozaki. Hara sees Nirvana in ‘Prospect of the World’, Shinohara sees eternal Monument in ‘Transparent Geometry of Force’ and Isozaki sees Absent Utopia in ‘Ruins’. Nirvana is ‘Condition’, Monument is ‘Force’ and Utopia is ‘Form’.
The discourses of three architects are prophecies forming death triangle.
AFTER 1990: ATTITUDE TOWARDS HISTORY or KANREKI
After the world war 2, Japan lost its identity and ideals; people lost faith in the community and never trusted the common discourse. In the postwar period, they have been searching for a trustworthy individual’s discourse. Architect may sometimes be such a privileged individual.
1989:Berlin Wall collapses.
1990: Bubble Economy collapses.
1991: Gulf War breaks out.
1991: Soviet Union collapses.
1995: Kobe Earthquake and Subway Sarin Gas Event by Aum cult.
1997: Junior high school boy in Kobe kills and decapitates elementary school boy and leaves his head at the school gate.
Japan is shrouded by uneasiness and instability. The ostentatious so-called Postmodern style disappeared with the collapse of the Bubble economy. The so-called Deconstructivist style was mocked by the buildings destroyed in the Kobe Earthquake.
Japan, once a representative of postmodern society supporting lives of cynical consumption, has now lost even a power to evoke the desire for consumption.
While Isozaki once accelerated Bubble Japan from 1985 to 1990 with joy of difference, Hara escaped from it for seeking similarity in difference through the world village research, and Shinohara criticized it with words of intensity deviated from context, since 1990 Isozaki turned it to specific place, Hara reversed it to common consciousness, and Shinohara froze it to symbolic shape.
In Japan we have a custom of revitalization at the age of 60, called Kanreki that means a circle of time and a resetting of calendar. Shinohara in 1985, Isozaki in 1991, and Hara in 1996, met Kanreki in their lives. Their Kanreki of about every five years passed Japan’s epoch from 1985 to 1990, the Bubble period, which was the most prosperous days Japan had never experienced in its history. Meeting their Kanreki, Shinohara designed Tokyo Institute of Technology Centennial Hall, Isozaki started his world tour exhibition from MOCA and Any-Conference on his initiative, and Hara finished two big projects of Osaka Twin Tower and Kyoto Station.
As far as architects must take the role of prophets, they are required to have a historical vision. If a comparison of the attitude towards history of those three architects were permitted, we can say that Isozaki’s view is based on situation. Hara’s view is based on civilization and Shinohara’s view is based on the individual. That is why Isozaki talks at short range, Hara talks at long range and Shinohara talks at medium range. Asking help from mathematical metaphors, Isozaki’s view acts as ‘differential’, and Hara’s as ‘integral’, and Shinohara’s as ‘modular function’. Isozaki always wishes to be the other, Shinohara remains within himself, and Hara wishes to be a prophet invited with others. Isozaki wishes to be the world, Shinohara construct the world in himself, and Hara, as he says, wants to be spirit seduced by the world.
Nevertheless, we are prohibited to have an embracing image of the world in Japan, because the discussions on history are limited, because we know the horrific history of the pursuit of racial identity, and because we already experienced the ultimate destruction of nuclear weapons.
With all our lack of ideal, with all our lack of vision, still we search for the support for a basis for architectural discourse, in order to live, and walk into the future cheerfully and carefully.
It is a mission we inherit from three prophets.
Footnote
(1) “THE CONSTITUTION OF JAPAN”
Chapter 2 RENUNCIATION OF WAR
Article 9
Aspiring sincerely to an international peace based on justice and order, the Japanese people forever renounce war as a sovereign right of the nation and the threat or use of force as means of settling international disputes.
In order to accomplish the aim of the preceding paragraph, land, sea, and air forces, as well as other war potential, will never be maintained. The right of belligerency of the state will not be recognized.
(2) Kazuo Shinohara, “KAZUO SHINOHARA: tomei na chikara no kikagaku (Transparent Geometry of Force)”, TOTO Shuppan, 1996, p.10.
(3) Arata Isozaki, ‘[Kenchiku] toiu Keishiki-1’, Shinkenchiku (January 1990), p271.
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