The Sacred Ordinary: Studio Ghibli and the Ritual of Coming Home
- モイセス・カラスコ 2026年9月20日
ウルの動く城。画像提供:スタジオジブリ
毎晩、家に帰ると儀式もなく小さな儀式を行います。扉にたどり着き、それを開けて、他のどの空間にもない形で自分たちに属する空間へと足を踏み入れます。それはあまりにも日常的な行為なので、構造があるとはほとんど気づかないのに、哲学者や人類学者はこれらの心理的構造を詳述する本を書いています。興味深いことに、スタジオジブリのアニメーション世界のような視覚作品は、このダイナミクスを反映し、建築やレイアウトが記憶に触れ、読みやすくも魅了された形で逃避できる道を提供する世界を創り出しているように見えます。
ガストン・バシュラールは、家が人の人生に与える心理的重みを読み取る訓練を「トポアナリシス」と呼びました。私たちが育った家の隅や階段、屋根裏は中立的な背景ではなく、物理的に私たちの中に刻み込まれているという考え方です。1インチ高かった階段、子供時代の寝室の特有の光の質――これらは身体の記憶の一部となり、人生の後半のあらゆる空間に持ち込まれていきます。この「愛され」、保護的な心理的価値を提供してきたこの空間は、私たちにとってほとんど神聖なものとなり、バシュラールはそれを「幸せな空間」と呼びます。
彼の説明では、幸せな空間はすでにノスタルジーに影を落としており、後に私たちが住むすべての家は、決して戻れない最初の家を取り戻そうとする試みとなっている。その文脈で、バシュラードにとって、私たちが住む家は決して単なる避難所ではありません。そこは物理的現実と彼が想像や夢の仮想性と呼ぶものが交差する場所であり、過去の経験の層と、そこに住んだすべての人の「夢」から築かれた小さな宇宙と安全な空間です。この考えをよりよく理解するために、ユハニ・パラスマーの著作を見てみましょう。彼にとって、私たちは物質的世界と精神世界で別々に生きているのではなく、むしろこれらの次元がほぼ絡み合っているのです。
ジブリパークのハウルの寝室/内なる世界画像提供:ジブリパーク
「建築構造物は物質とユークリッド幾何学の世界で築かれますが、生きた空間は常に物理学や幾何学の法則を超越します。」— ジュハニ・パラスマー
家が物理的な世界と並んで想像上の精神世界を持っているという考えは、スタジオジブリの『トトロ』を観たことがあれば抽象的なものではない。主人公の姉妹が新しくも充実した住まいに到着すると、部屋が乱されると小さなすすの霊が散らばると告げられます。この文脈での霊は侵入者ではありません。それらは、記憶が蓄積される前に空っぽの家に想像されているものだ。この映画は、バシュラードが描写したことを、ほとんど文字通りにドラマ化している。つまり、家は決して埋められるのを待つ物理的な空間ではないのだ。そこには、私たちが期待し、見つけたいと願うものが半分宿っている状態で到着します。
その意味で、もし家が内側の生活と物理的空間が交わる場所であれば、そこに入ることも建築的に中立とは言えません。むしろ、アーノルド・ファン・ゲネップが「通過儀礼」と表現したものであり、彼の著作によれば、それは三段階で展開します:以前の状態からの分離、移行の境界段階または閾値段階、そして新しい状態への統合です。ヴァン・ジェネップは仕事から帰宅することについて書いていたわけではなく、その構造がそれにきれいに対応しているのです。
日本のジブリパークにあるハウルの動く城のセクション。画像提供:日本立法
自分の玄関前に立つことは、外の世界が立ち止まることを要求する小さな別れの儀式です。そして、扉を開けて敷居をまたぐ瞬間こそが境界の瞬間そのものだ。それは人々が俗語から神聖なものへと移行する、短く、めったに気づかれない瞬間です。最後に、椅子や部屋、靴を脱いでバッグを置く儀式のように、家の核に落ち着くことは取り込み、自己やその空間にしか存在しない小さな宇宙への回帰です。この解釈では、扉は単なる建築的特徴ではなく、むしろポータルです。魔法的で難解に聞こえるかもしれませんが、文化は何世紀にもわたりそのようなポータルをマークしてきました。例えば日本では、神道鳥居の門が、誰かが通る前に視覚的に、その先の空間はもはや不快なものではないことを示します。閾値は見えた瞬間から象徴的な役割を果たしています。
スタジオジブリの映画は、前述の儀式的な構造を単に示すだけでなく、むしろそこから丸ごとプロットを構築しているように見えます。『千と千尋』では、主人公千尋が橋を渡り、大きな浴場が支配する霊の世界へと移行し、映画は彼女の世界への統合を中心に展開します。銭湯自体も彼女の成長に合わせて、千尋が成長するにつれて徐々にその空間を提示していく。『ハウルの動く城』では、主人公のソフィーが魔法の境界を越えて城に入ります。内部空間はもう一人の主人公であるウィザード・ハウルの内面世界を表しているようです。この場合、ソフィーは新しい現実に取り込まれながらゆっくりと空間を掃除します。両作品とも登場人物はこの中間の状態、あるいは境界的な空間にとどまり、完全には元の現実ではなく、新しい現実に完全に没入しているわけでもありません。
しかし現代の生活では、オープンプランやモノスペースのアパートは区別のない部屋を作り出し、その入り口の儀式が分散してしまうことが多いです。例えばハイブリッドワークは、外の世界の要求をかつてそれらを終わらせていたその境界線を越えて引きずり込む。私たちがソーシャルメディアで称賛する家は、見知らぬ人にも読み取れるように演出されている傾向があり、そもそも空間を幸福感にする蓄積された記憶を見せることはありません。興味深いことに、バシュラールは1958年にはすでにこのことを述べており、現代の都市には「家はなく、ただ「重ねられた箱」に住む住民だけだと嘆いていました。
その意味で、ジブリの映画はまた、私たちの速い生活から逃避するもう一つの機会を提供し、まるで魔法のようなリアルな空間の中で静かな瞬間に没入させてくれます。観客を世界に取り込むと、『千と千尋の神隠し』のような映画は、まるごとシーンを沈黙に捧げる。この場合、シーンは台詞のない千尋が電車に座っているシーンに約4分間留まっています。ハウルの動く城では、ソフィーが暖炉の前に座るシーンに1分間丸ごと割かれ、そのショットは大きな暖炉とその周囲の半分明かりの部屋の建築的ディテールを強調しています。スーザン・ネイピアは『宮崎駿の世界:芸術の人生』の中で、この映画の特徴を日本語の「mono no aware(ものの無知)」と同一視しています。これは、日常の瞬間の儚さを優しく気づき、それが長く続かないために価値を置くことです。
私たちが生きる時代には、環境が生産性志向の生活を促すため、こうした静かな瞬間や映画の儀式の描写は、もはや時間が取れない空間的・心理的なダイナミクスに逃避させてくれます。ある意味で、それらは私たち自身の幸せな空間と再びつながる助けとなっています。映画が呼び起こす郷愁は偶然ではありません。建築家にとって、私たちは自分の実践を通じて、愛し、毎晩戻ってくる価値のある世界を築けることを思い出させてくれます。家は誰かに一日の時間を増やすことはできませんが、意図的に建てられ、その静けさを保つように配置されることはできます。
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